אמנות צעירה בפצ'ה קוצ'ה

לעשות אמנות זה נפלא. לחוות אותה, גם. ומה עם לדבר עליה? תחת מגבלת זמן קשוחה של 6:40 דקות, מסתבר שזה יכול להיות די נחמד. דור פרידמן שוחחה עם שתיים מהאמניות הצעירות שהציגו את עבודתן בערב הפצ'ה קוצ'ה האחרון, מורן דובשני ודניאלה מרוז.

דור פרידמן, תקשורת חזותית

התגובות לאירועי הפצ'ה קוצ'ה- שכבר הפכו למסורת- מתחלקות לשתיים: יש את האוהדים הותיקים שמדברים על הימים בהם האירוע היה קטן, אינטימי ולא מחייב, ויש את אלו שמתרגשים מההמולה ומגיעים בשמלת ערב או חליפה. כך או כך, הפצ׳ה קוצ'ה היא תופעה ייחודית בנוף התרבותי בישראל, שצוברת לה קהל אוהדים הולך ומתרחב משנה לשנה.

האירוע מורכב מרצף של יוצרות ואמנים משלל תחומים שעולים לבמה ומשתפים את הקהל בתהליכי היצירה שלהם, בהקצבת זמן מדויקת של 6:40 דקות. המטרה היא להפגיש תחומים שונים, ליצור ערבובים מעניינים ולטפח אווירה אמנותית. מה שהתחיל כערב חד פעמי בבר קטן בטוקיו, המשיך כאירוע שנתי גדול שהקהל הישראלי אוהב במיוחד, אם לשפוט לפי כמויות האנשים הנוכחים בערבי הפצ'ה. השנה הציגו המשתתפים חיבורים יוצאי דופן בין עולמות, כל אחד ואחת והמקום ממנו הם מגיעים. תפסתי שתיים מהמציגות לשיחה על אמנות, יצירה ועל החיים כיוצרת צעירה.

מורן דובשני היא אמנית רב תחומית ופרפורמרית. בערב הפצ'ה האחרון דובשני הציגה את הקרדיופון, פרויקט עליו עבדה באינטנסיביות במשך כשנתיים. הקרדיופון הוא שילוב של מכונת אק״ג עם תיבת נגינה, המאפשר לנבדק/ת המחובר/ת למכשיר לשמוע מנגינה בניצוחו של הלב. לא במובן המטאפורי, אלא ממש הלב הפועם עצמו.

איך חשבת לראשונה על החיבור בין מכונת האק"ג למנגינה?
זה היה תהליך ארוך, אבל משהו בנייר שנכנס לתוך תיבת הנגינה ובנייר שיוצא מתוך מכשיר האק״ג רמז לי על חיבור אפשרי, כאילו שני המכשירים יכולים להשלים את הפעולה זה של זה. חקרתי את זה בהרבה מאד דרכים: כל מי שבא אליי הביתה נאלץ לעבור בדיקת אק״ג, נידנדתי לרופאים, פירסמתי בפייסבוק, דיברתי עם סטודנטים לרפואה. בסוף מצאתי רופא שהיה מוכן לשבת איתי שעות ולהסביר לי לעומק על מכשיר האק"ג. גם אחרי שהמכשיר הראשון שלי ׳הלך׳, הייתי משאילה מבתי חולים (לא קל!). כל מכשיר הוא קצת שונה אז כל הזמן הייתי צריכה ללמוד מחדש.

התעסקת במכשיר האק"ג לפני שהתעסקת בנגינה?
העיסוק היה במקביל. היו לי תיבות נגינה והמנגנון שלהן עניין אותי. הייתי מפרקת ומרכיבה אותן מחדש, וכך למדתי להכיר אותן מקרוב. בעיקר ניסיתי להבין מה זה הפלט הזה שיוצא. רציתי להבין את זה לא רק ברמה הטכנית אלא מבחינה חזותית: איך זה מתבטא בדף המסויים שנכנס למכונה. התברר לי שיש סוגים שונים של דפים של מכונת נגינה, ומה שהכי הפתיע אותי לגלות זה שאלו אותם סוגי דפים שיוצאים ממכשיר האק"ג. זו הייתה תגלית של ממש, כביכול שני מכשירים שאין שום קשר ביניהם, אחד מכני, השני דיגיטלי, אחד רפואי, השני הוא בגדר פיצ׳פקעס, איזו שטות שקונים בחנות… אבל איכשהו הם תואמים. זו הייתה הבנה מאוד חזותית, הקישור הראשוני לא התבסס על סיפור או משמעות אלא על הדמיון בין הפלטים של שתי המכונות.

מורן דובשני, קרדיופון. צילום: הילה ספקטור

מורן דובשני, קרדיופון. צילום: הילה ספקטור

ובכל זאת, דיברת על הקשר של הפרויקט לסבתא שלך. ספרי לי איך זה התחבר.
אחרי שסיימתי את לימודיי בתאטרון החזותי חזרתי לקיבוץ בו גדלתי. הבנתי שהקיבוץ הוא מושא עיסוק מרכזי באמנות ושלי והרגשתי שאני צריכה לעשות בו עבודה אחת לפחות. הסיבה השנייה לחזרה הייתה סבתא שלי, שהקשר איתה היה מאד קרוב וחזק. ידעתי שזו התקופה האחרונה שלה איתנו ורציתי להיות לידה. את מכשיר האק"ג הראשון שלי קיבלתי מבית האבות של הקיבוץ, שסבתא עוד לא הגיעה אליו אבל כל הזמן שאלנו את עצמנו מתי כבר לא תהיה ברירה. בשבוע האחרון בחייה, היא הייתה מורדמת ומונשמת ומעל המיטה רץ הגרף של מכשיר האק"ג. כל אותו הזמן הרגשתי שמשהו מהלב של האישה הזו- אני חייבת לשמור. הפרויקט הזה הוא כמעט כמו הצוואה שלה, הנצחה. החיבור בין האק"ג לתיבת נגינה נולד בזכותה, ובזכותה אנשים יכולים לשמוע את הלב שלהם. היא הייתה אישה שכל כולה לב אחד גדול, תמיד בנתינה, תמיד יצרה ולימדה המון אנשים. לאחר שנפטרה ארגנו תערוכה עם כל העבודות שעשתה במרוצת השנים, ואפשר היה לראות את רוחה משתקפת בהן ואיזו בת אדם היא הייתה.

אני רק אציין שהאנשים שבאים ל׳קרדיופון׳ לא שומעים את הסיפור האישי מאחורי העבודה. הם עוברים את התהליך בעצמם. תמיד יש סיפור, יש דימויים חזותיים, יש אוטוביוגרפיה, אבל מה שמרגש בעיני שזה שכאן לא צריך את כל זה. מי שבא/ה לחוות את הקרדיופון, חווה את מנגינת הלב שלו/ה. המנגינה של הלב זה העיקר, ולא במובן מטאפורי.

מורן דובשני, קרדיופון. צילום: שירה אבולעפיה

מורן דובשני, קרדיופון. צילום: שירה אבולעפיה

תיאטרון חזותי זה תחום מרתק בפני עצמו. איך הגעת לזה?
למען האמת, לא חשבתי שאלמד במסגרת כלשהי. נדדתי הלוך ושוב בין דברים שאני אוהבת ולא רציתי לבחור אם לרקוד או לעשות אמנות או לביים או לעשות תפאורה… התאטרון החזותי הוא מקום מאד מיוחד בהקשר הזה, שבאמת מאפשר שלא להתקבע על דבר אחד ומאפשר לאנשים להתפתח בתור אמנים בלי להחליט מראש על מדיום.  ככה קורה שאני מרשה לעצמי לעשות מופע מצד אחד ואת הקרדיופון מצד שני, ומבחינתי מחר להוציא סרט ומחרתיים להוציא ספר. אין לי שום מחויבות למדיום והתאטרון החזותי הוא מקום מדהים שנתן לי המון מהדרך הזו.

היה שם את החופש לתת מקום לחוסר החלטיות.
לא הייתי מנסחת את זה בדיוק כך, הייתי אומרת שהעולם קורא לזה חוסר החלטיות. למוסדות לימוד יותר קל לחלק את לימודי האמנות למחלקות אבל זה לא נכון כלפי האמנים או האמנות עצמה. יותר ויותר אמנים מוכיחים שיש המון דרכים להעמיק בשפה האמנותית שלא מתחשבות בגבולות שהצבנו בין מדיום למדיום. ככה שלא מדובר בחוסר בחירה, אלא להפך, בבחירה מחודשת ומתחדשת. המדיום משרת את העשייה האמנותית, הוא לא הדבר – הוא הכלי.

המציגה השנייה היא דניאלה מרוז, מתעמלת ורקדנית לשעבר, בוגרת המחלקה לאנימציה בבצלאל ויוצרת וידיאו ארט המשלבים בין טכניקות וידאו לטכניקות של ריקוד ותנועות הגוף. באירוע הציגה בין השאר קטעים סרטה "זיכרוני לברכה", שעוסק בטקסי זיכרון ובחווית הילדות הישראלית.

איך הגעת לעולם האנימציה? ומה החיבור שלו לרקע שלך כרקדנית?
בגיל 18 הגעתי לתנועת תרבות, שעוסקת בחינוך דרך אמנות. זו הייתה חוויה משמעותית כי שם התחלתי לצייר ולהחשף לעולם הזה, מה שהוביל אותי בסופו של דבר למחלקה לאנימציה. ממש נכנסתי לזה, הייתי מציירת באובססיביות וכל הדברים שציירתי היו קומיקסים של סטוריבורדינג- כלומר ציור שהמטרה שלו היא לספר סיפור.

כשאת מגיעה לבצלאל, שואלים אותך: ׳למה את רוצה ללמוד אנימציה?׳ התשובה שלי הייתה: ׳כי זה מה שמחבר בשבילי בין מחול לרישום׳. בתחילת הלימודים עוברים ולומדים את כל הטכניקות, ואחרי שנתיים בוחרים מחלקה. אני בחרתי מסלול בהנחיית רוני אורן. היינו קבוצה קטנה וזה היה כל הכיף. שם התחלנו לעשות פיקסלציות. בעצם היינו כיתה ששנאה אנימציה, אף אחד לא רצה להיות אנימטור. זה היה קטע ממש מוזר, אבל זה לא הפריע לנו להנות וללמוד.

בתור סטודנטית לעיצוב, זה לא כל כך מפתיע אותי. הרבה פעמים האקדמיה נותנת כותרות שגויות ל"מקצועות" שמעניינים אותנו.
אני מסכימה, כסטודנט/ית לאנימציה את נוגעת בכל כך הרבה דברים שונים שזה לא ברור מאליו מה הכותרת הכללית כאן. לומדים תסריטאות, וידיאו, צילום: מתחילים מלעשות קולנוע בעצם. אני מאוד התחברתי לעולם הוידיאו, ובתוכו למימד הפיזי שנקרא פיקסלציה (סוג של סטופ מושן). נורא אהבנו לביים אחד את השני בכיתה הקטנה הזו, ולקחנו את זה ממש ברצינות. הקטע המגניב בסטופ-מושן זה שמדובר באפקטים זולים יחסית, שכל מה שהם דורשים זו מחשבה אנימטיבית חזקה. זה מה שיפה בתחום הזה, שאת כל הזמן חוקרת. נורא נהננו מהאפשרות להמציא תנועות חדשות, ולגלות את המעברים בין תנועה לתנועה.

ספרי לי על תהליך העבודה שלך, ועל סרט הגמר "זיכרוני לברכה".
חבר טוב אמר לי פעם שאני יכולה לכתוב את חוברת ההוראות ל״איך לא עושים סרט״. זה מסכם את תהליך העבודה שלי פחות או יותר: כל הטעויות שאפשר לעשות, זאת אני. סרט הגמר שלי היה תהליך מאוד סזיפי, אבל היה לי מזל עם כמה חברים ממש טובים שהסכימו לצאת איתי למסע הזה. כל יום כתבתי תסריט חדש, ניסיתי לצמצם את זה ואז חשבתי על הלוקיישן. אני משתמשת בלוקיישן כעוגן שמאפשר לי לאלתר בדברים האחרים. בגלל ש׳זכרוני לברכה׳ עוסק בסיפור האישי שלי ובחווית ילדות של טקסי יום הזיכרון, היה לי ארכיון שלם של חומרי גלם ליצור מהם דימויים. השתעשעתי עם זה עד שהגיע הדד ליין להגשת הסרט. כשהגעתי עם זה לעורך ועוד זוג עיניים הסתכלו על התוצאה, היה לי ברור שאני לא יכולה להכניס את כל הדברים שצילמתי, אפילו שזה יהיה נורא עצוב.

דניאלה מרוז, מתוך ׳זיכרוני לברכה׳. צילום: רומן פורצקי

דניאלה מרוז, מתוך ׳זיכרוני לברכה׳. צילום: רומן פורצקי

אז ויתרת על חלקים מהסרט מפאת חוסר זמן, או שהלחץ הזה דווקא עזר לקבל החלטות קשות?
הלחץ הזה גרם לי להבין על מה הסרט, מה הגרעין שלו. זה נורא קשה לוותר על כל כך הרבה חומרים, אבל הסרט צריך להיות מתומצת ומדויק אז צריך שיהיה את האומץ לשחרר דברים יפים אבל לא הכרחיים. אם אמרת את זה, אין צורך להגיד את זה שוב.

מאז, הספקת לביים קליפים למוזיקאים כמו נוגה ארז ולהקת טטרן. איך זה ליצור דימויים עבור לקוח?
בשני המקרים עבדתי עם עדן קליף שהוא שותף וחבר טוב שלי עוד מהגרעין, מלפני 10 שנים, ולמד גם הוא בבצלאל בתקשורת חזותית. העבודה עם טטרן הייתה מדהימה, הם נתנו לנו חופש אמנותי שלם. הם יוצרים ואמנים בעצמם אז הם מבינים באופן אינטואיטיבי שקליפ זה לא מוצר. אני מסבירה לכל הלקוחות שאני עובדת איתם שסרט זה לא מוצר ידוע מראש ומי שיגיד לך שכן, משקר. אין ערבויות. התכנון בשבילי הוא רק כדי שיהיה איזשהו סדר לכל הצוות, שהם ידעו לקראת מה הם הולכים, אבל בפועל יש המון מקום לשינויים. בקליפ של נגה ארז עבדנו בדיאלוג יותר צמוד. בן זוגה הוא עורך בעצמו, אז היה לו הרבה אימפקט בהקשר של העריכה ולנו לא הייתה בעיה עם זה, אם מישהו מציע לגרום למשהו להראות טוב יותר- כולם מרוויחים.

מה הלאה?
יש הרבה שאלות של איך אפשר לחיות מיצירה בישראל, ומצד שני איך זה להיות יוצרת ישראלית בעולם. אני רואה הרבה אמנים שלא גרים בארץ אבל ממשיכים ליצור אמנות ישראלית, והבית הוא הנושא המרכזי אצלם. יש בזה משהו מוזר, ההתעסקות האובססיבית הזו במקום אחד כשאת במקום אחר לגמרי. מצד שני זה בלתי נמנע, כי זה מי שאת וככה זה יהיה תמיד. המקום של האמנות בישראל הולך ונהיה רעוע עם השנים. זה יכול להוליד הרבה דברים מעניינים, כי כשמנסים להצר את צעדי האמנות היא מגיבה בפרץ של מקוריות ומחאה, אבל אני לא בטוחה שאני רוצה להיות חלק מזה. אני פשוט רוצה ליצור, מבלי להתנצל על זה כל הזמן. הייתי שמחה שילמדו להסתכל על העשייה הזו ברצינות, לא כמין תחביב.

טיפ קטן ליוצאים לדרך?
אם יש משהו שלמדתי זה שהחברים הטובים הם השותפים המקצועיים הטובים ביותר. את יוצאת מהאקדמיה וחושבת שאם תעבדי עם ה"הוא" זה יהיה וואו אבל אמנות ויצירה הן עניין של דיאלוג. את צריכה מישהו שידע להקשיב לך, אז אני עובדת עם אנשים שמוכנים להקשיב לי ואני מוכנה להקשיב להם, זה המדד שלי.

אחרי עוד ערב פצ'ה מוצלח, ואחרי הראיונות עם שתי היוצרות הצעירות והמוכשרות הללו אני תוהה: האם כל אחד מהמציגים בכלל חשב שיגיע לבמה הזו? קרוב לוודאי שלא. אבל יש משהו בעשייה מתוך אותנטיות שמתפשט לכל עבר וגורם לאנשים לרצות לשמוע ולחוות את התהליך בו צעדת. משהו בשילוב של עולמות שונים שמגיע מתוך מקום אמיתי, יש בו יכולת לסחוף איתו קהל ולהשמיע את עצמו, גם, ואולי בעיקר בעידן בו הכל עוסק בשילובים.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *